“乐山”和“乐水”是仁者和智者所为，对山山水水的喜爱直接折射出一个人的人格修养、道德操守和学养才智，这是中国人特有的、颇有个性的思维方式。中国的山水观带有极为强烈的哲学意味和生命意识，这一点倒是和西方的风景画在整个审美逻辑和美学追求上有着质的区别。山水画中采用的散点透视使人在进入山水画营设的空间的时候近似于一种“神游式”的天马行空，它更像是一种通过提炼、综合的“情景叙事”，通过时空的不断切换和嫁接，利用“倒叙”、“插叙”等手法来打破原来的空间逻辑，从而增加了画面空间的进出路径。进入山水画阅读的时候要不断地转换角度和视点，才能真正进入到其中的复式组合空间里面。山水画的阅读是建立在“游”的特定行为之中，石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，“搜”字的潜台词就是“游”，通过一种泛目的性的行走来获得一种山水形制的概念和印象。唐代杨凭句“暮雨朝云几日归”、清代查士标句“面面奇峰琢削成”等意境皆出于一个“游”字。

　　陈映欣的生活和“游”字有不解之缘，无论是他的童年时代因父母的工作需要从澄海举家迁徙到海丰生活了十余年，还是高考后赴广州美术学院的四年求学，或者是毕业后在深圳、汕头、广州几地奔波，他的生活状态一直是处在一种漂移的情景之中，这是他一心向“游”所致还是在应对个人生存的问答时养成的“游”心，其中的关系恐怕是十分复杂微妙——生活遭际造成了他“游”的心态，而“游”的心态又反过来影响了他的生存方式、思维方式和行为方式。 一直沉浸在“游”的生存状态中的陈映欣因此有了一种驿动的、开放的心境，有了一种“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的生活哲学，难怪他最喜欢王维《终南别业》中“行到水穷处、坐看云起时”一句的意境和寓于其中的自适、自然、自在、无畏的心态。深知陈映欣的人，自然能够很好地理解其中的玄机。

　　选择山水画作为他个人的艺术修炼，既可以看作陈映欣生存状态的一种“投影”，也可以看作是他内在的精神需要——只有游于山水之中，把情感寄托在山林情怀中，才能在烦嚣的城市奔走中找到一方平静的精神处所，才能把握好现实与思想之间的距离并处理好其中的张力关系。广袤深邃的山水空间成为他“游”的处所，成为他另一种生活的质地，同时也造就了他的人文情怀，那种寄居在庄禅佛道、古典式哲学情景中的人文理想。城市和山水构成了陈映欣生活的两极，构成了肉身和精神不同的活动空间，他在其中往返流连，实践着个人所要赋予自身生活和创作的某种文化意义。

　　城市和山水是两种互相背反的意象，形成不同的映像直接地投射在心理上，每座城市都有一些城中村，即使城中村遗留着某种乡村的意象，但它并不能对应山水的美学特征，无法提供一种开阔无拘的山水情怀，构成山水的审美主体。它逃脱不掉城市化赘生物的事实，成为城市隐隐作痛的记忆。城中村无法和原生态的农村形象联系在一起，不具备耕种和收成的能力，仅仅是从农村走向城市的初级表现，原来的牧歌在其中没落和失传。城中村更多的是作为一个社会学论题存在的，而无法制造出一个美学的讨论焦点。

　　古典空间、想象空间和经验空间的混合体构成了陈映欣笔下的山水空间，带着他对山林的深度迷醉的情感底色。当他从城市的居所眺望原野乡村时，并非是目力所及而是心的抵达。向往其实是一种暂时性的、代替性的情感疗伤，证实了存在中所缺失的那一部分，被剥夺、隔绝或是遗弃的那一部分。向往是一种短暂的休克后的复苏，在失去现实知觉后苏醒过程中对梦幻和现实的辨认。陈映欣不断地把他内心辨认出来的山水影像转移到他的笔下，转移到纸上，用不断的“倾诉”在心内身外来营造出一种“昏旦变气候，山水含清晖”(南朝•谢灵运《石壁精舍还湖中作》)、“石上云生，山间树老，桥外霞收”(元•吴西逸《双调•蟾宫曲•山间书事》)的古典美学氛围。

　　陈映欣的山水图式遵循南方地域山水形构和生态组合的特点，营造出一种超时空的高古气氛。南方繁茂的植物化成笔下繁密的点染皴擦，不同品种、形态的树木郁郁苍苍，在南方水土的滋养下健茁挺拔，根深叶茂，枝叶与枝叶之间互相交叠、穿插、覆盖，错落繁复的空间安排中有一股股扑面而来的水气，夹杂在近树远峦的云雾溪泉之间，使画面弥漫出一种苍莽而神秘的气息，有着一种“野人居处绝尘嚣”(宋•王禹偁《题张处士溪居》)的仙幻意境。人在林莽中漫无目的闲步，赏涧间野花兰蕙，听山里鸟嘻泉行，在林莽间行走，足迹所至便是路之所在，闲闲散散、放放荡荡，目到、意至、情生、念动，一路行去一路天机，在空濛的沉默中领悟到“烟沉密树苍山暝，波卷长空白鸟回”(明•文征明《题方方壶山水》)的佳境，恍恍惚惚间有一种羽化成仙的冲动，抬头仰首之际，似见有仙家骑鹤而来踏云而去，心下自疑是来到了仙家的庭落之中。静心寻思之际，偶尔在繁枝茂叶间滴落的阳光，化作一片片热烈或沉静的色彩，像是那些穿林而过的鸟雀们遗落的彩色羽毛，沉郁纯酽的墨色间上跳跃生动的色彩，使原来那种原始的、苍茫的林莽中透现出清逸和熹气，一时才惊觉此景原是人间有，不独仙家任逍遥。此情此景，方知何为天赐。宋代山水大家郭熙、郭思在《林泉高致•山水训》中道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，此人情所常厌也;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也••••••然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑;猿声鸟啼，依约在耳;山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉?”把两郭的论述转嫁在陈映欣的身上那种特定的山林情结倒是十二分的贴切。

　　对于山水的经营构图，陈映欣也有其独到之处，大量地利用林木植株置于前景，间留有隐约的路径或是溪流泉练逶迤而出，衔接了画里空间和画外空间的逻辑关系，使人在进入的时候有一个较为明确的空间导向。排比式的树木俯仰穿插、纵横交错，处理得密密匝匝，形成画面上的视觉主体，然后通过云雾水气的处理形成了一个纵深曲折的空间，再利用一些野间村舍亭阁的分隔，交代出空间的起承转合，交代出后延空间的深度走向，最后以远山设成屏障，交代了一个空间的“暂停”。这种经营构图主要的目的是突出山野林莽的郁然森秀，那种无华的、旷古的野逸味，突出南方山水苍茫浓重、深厚氤氲的特点。陈映欣山水图式的取景摆脱了传统山水以大观小的视角定位，而是借用以小见大的手法，通过窥探山水的局部来寓意山川的深邃伟岸，所以他的画面总能给人带来一种“景小象大”的感觉，画中山水同时具备了开阔和纵深的限度。

　　陈映欣原来所师承的是自两高(高剑父、高奇峰)始的岭南山水画的风格模式，重写生和色彩的应用。岭南一系的山水画在借助日本画、西洋画某些观察方式和观念模式的基础上，强调景象的现实主义风格，特别强调要通过写生来获得对景象的真切感受，然后诉诸笔墨和色彩。岭南山水画的现实主义风格在某个特定的时期里代表了一种革新鼎旧的文化动机，其创新性在于转化了创作与写生之间的主客关系，缓和了传统和现实之间的内在紧张，形成了一种新的美学诉求。然就艺术本体而言，岭南山水画具备了传统山水的“骨相”而弱化了传统山水的“神韵”，这也常常成为山水画界中操异议者诟病岭南山水的矛头所指。师承所得在陈映欣的山水画中仍然有较为明显的体现，写生成为他的“必修课”之一，从岭东的山村小镇、粤北的郊野山林到黔南的荒野古岭都一一游历，然后把异地不同气质的山水意象汇聚到他的笔下，形成了个人独特的山水形构。这种集“景”之大成而不拘泥于一地一景，正是陈映欣的过人之处。

　　对于笔墨的理解，陈映欣也表现出强烈的个性和见地。为了避免山水写生中的“生”、“硬”、“躁”、“薄”等习气，他的笔墨修练直接回溯到传统向名家巨制索其精髓，从郭熙、黄公望、王蒙、龚贤、董其昌诸大家入手，手摩心追，通过不停的“入古”操练来止息笔墨中的躁气，加强笔墨中的“文气”和“健气”。在陈映欣看似散漫放逸的用笔、用墨中存在着一种扎实的空间呼应关系，所以他能在淋漓挥洒的笔阵墨象中，既能充分体现笔性墨质，做到收纵自适、气象万千，又能做到散而不乱，野而不纵。故陈映欣的山水中有一种“文画武相”的气质。

　　作为一位游者，作为一位把山水情怀和牧歌理想倾注在他的生活和创作中的人，陈映欣生活遭际和艺术选择构成他个体主体性中强烈的个性特征和文化身份，构成了他和当代文化之间的一种张力关系，同时也成为他在实践生活和创作的理想时的动力基础。他在自己选择的文化立场上自由来去，在自身营设的山水情景中领会“青山高而望远，白云深而路遥”(唐•王勃《送白七序》)的林泉意境，向往着被传统文化点化的山山水水，在现代或是后现代的城市生活里，在唯物主义者的人堆里做着和仙家同游山林的大梦——一个“绿野仙踪”的梦，是西方的童话还是东方的传说，已经无所谓，最重要的是有梦可游••••••

　　孙晓枫2006-8-3

　　草就于烟雨路叁拾捌号